撰文丨谭香山编辑
黄月
年，《我爱迪克》出版了。迪克·赫布迪奇威胁要将作者克丽丝·克劳斯告上法庭。因为这本书不仅写到了他，还连他的名字都没有改；不仅用了他的真名，还大张旗鼓地放在了标题里。在迪克看来，这简直是一场飞来横祸：邀请同事和他的妻子来家中吃饭，却从此被这对夫妻痴缠。丈夫还好，妻子简直就不是个省油的灯：她不仅想要睡他，还要给他写信。到最后，她居然还能将这场闹剧看作一场行为艺术。作为有边界感的正常人类，我们大概能想象迪克在收到九十页信件时的不安，和得知这份畸恋记录即将被出版时的崩溃：这一切到底和他有什么关系？
如果迪克真的读了这份手稿，大概就不会有此疑惑。——在《我爱迪克》的叙事中，事物的联系并非其内在联系，而是人思维的联系，而看似混乱无序的思绪其实是高度结构化的构建。这是加塔利精神分裂心理学的基础，也生长出了出克劳斯所言“孤独女孩现象学”的枝蔓。表面上看，《我爱迪克》是一部痴恋中女性的自述，一部情书的集合，一次行为艺术。实际上，它的内核早已超出寻常的三角恋和爱情，直指一直以来人们用文学史构建的爱情神话学和文本围城。几千年来，对于爱情的文本和想象都已经被固化，成为男性主导的抒情和女性身份的擦除，而克劳斯重新使用这些典故，并让它们成为个人身份书写的一部分。而串联这些细小武器的，就是无数巧合和克劳斯的自由联想。
《我爱迪克》[美]克丽丝·克劳斯(ChrisKraus)著李同洲译理想国丨上海三联书店-06不妨顺着这样的逻辑说下去吧。看似毫无关系的事情是，年，伍迪·艾伦的《解构爱情狂》上映了。片中，写作受阻的哈里绑架了儿子，雇了一个妓女一起前去领奖，并一路遇见自己创作的角色。这是对博格曼《野草莓》的黑色戏仿，但也是创作激情和自我审视的迸发时刻。在《我爱迪克》中，克丽丝离开丈夫，驾车穿过美国，并写下几百页的信件，也是肉体和精神的双重旅行。克丽丝穿过层层隐喻和典故抵达爱的领悟时刻，不正是另一个哈里吗？或者说，伍迪·艾伦不正是另一个克劳斯吗？
在小说后记中，琼·霍金斯将《我爱迪克》归类为“理论小说”，然而加塔利式的精神分裂特质才是本书的暗线。也正是这看似无序的有序，使得各类理论的碰撞成为可能。《我爱迪克》是克劳斯本人从美国的这边到那边的旅程，是她在爱情方程式中从这头到那头的变换。对于我们来说，这则是破译层层意象和典故的密码，触及“本质性孤独”的旅途。
但在跟随克劳斯踏上这段旅程之前，有一点需要提醒各位注意：切勿在《我爱迪克》中提取生活或情感关系的教益。就像看一部伍迪·艾伦的电影时，实在不能将其中的格言当做金玉良言。否则，你将不慎滑入包法利症候群的陷阱。
同名剧集《我爱迪克》中的克劳斯、丈夫西尔维尔和迪克（由左至右）西尔维尔·洛特兰热：自知的夏尔和忧伤的马塞尔
夏尔·包法利是谁？他是《包法利夫人》的入口和出口。这是文学史上有名的“出乎意料”：包法利夫人在几章之后才姗姗来迟，而小说的开头写的是那时还单身的夏尔·包法利的青年时代。在小说的开头，年轻的夏尔局促不安、毫不起眼，艾玛刚一出场就完全抢去了他的风头；在中段，他几乎被叙述擦除，成了艾玛生活中的透明人。而小说却是以他的死亡作为结束的，而他的死亡本身也是悄无声息、莫名其妙——在一个下午，坐在花园里沉默地死去。夏尔之死的轻描淡写和艾玛之死的华彩章节形成了强烈的对比。从头到尾，夏尔·包法利都是无所不在的隐形人。
本书中的夏尔·包法利，即克丽丝·克劳斯的丈夫西尔维尔·洛特兰热，也是这段关系的入口和出口。然而，作为文学理论家和叙事学家的洛特兰热，对自己在这个事件中扮演的角色有着幽默的高度自知。在和迪克的第一次见面后，洛特兰热主动给迪克留言，并贡献了前两章的一半信件。在后续的交往中，也是他鼓励克丽丝和迪克更近一步。甚至事情的最后也是他给迪克打电话，恳求他“施舍点同情心”并给克丽丝一点回应。在中段，他干脆落款“夏尔·包法利”，并称妻子为“艾玛”。自始至终，西尔维尔都沉醉于前文本的神话学，甘于扮演一个自知的包法利和一个忧伤的马塞尔（《追忆似水年华》主角）角色。在这篇题为《西尔维尔感谢迪克让他重获性生活》的信中，夏尔一语中的地点出了整个事件对《包法利夫人》的戏仿性质：
“每一封信不都是一封情书吗？迪克，自从我开始给你写信，我写的都是情书啊。而我之前并不知道的是，这些情书其实是我写给爱情的信，其实是我在腼腆地重新唤醒在相当压抑的情感下休眠的力量。”“复兴来临了，是否与你有关还值得商榷。艾玛渴求的那个身在别处的人，却让我重燃起了激情。”“平心而论，你是艾玛与我从无到有创造出来的，或者说基于少的可怜的现实。所有一切都是你欠我们的。当你在日常中不知所措地挣扎时，我们已经将你塑造成了一个真正强大的情欲整全性的象征。”
在整个过程中，与其说克丽丝·克劳斯把自己对爱情的幻想全然投射在迪克身上，不如说西尔维尔——这位夏尔·包法利——将三角关系的幻想投射在了妻子突发的热恋中。克劳斯通过迪克反观自身，西尔维尔却通过迪克唤醒狂热。在这场痴迷的高热中，西尔维尔才是堂吉诃德和艾玛·包法利——而这痴迷的对象并非迪克，而是文本本身。
《我爱迪克》作者克丽丝·克劳斯与英文版封面在此，笔者无意对洛特兰热进行精神分析，而仅仅想层层解析这后现代和文学化的密码。除了《包法利夫人》外，洛特兰热还借助了几个法国文学中的重要文本来搭建迪克的神话学。克劳斯本人从未将这文本视作对《危险关系》的模仿，但在洛特兰热眼中，他们确实堕落如德瓦尔孟和德梅尔特伊。
对于西尔维尔来说，给迪克写信是现代生活中的冒险，充满了浪荡（libertinage）时代的性张力和不被言明的诡计。阅读洛特兰热的部分，仿佛进入一位藏书百万的的主人的家，在层叠的典故和艺术创作的意图层层掩盖之下，情感表达变成了戏剧性和结构性的必然结果。即使是在最低落的时刻——发现克丽丝绕过他给迪克发传真时——西尔维尔的表达和情感都是经过文学的规训的“他人文本”。普鲁斯特的嫉妒，即先于爱情并激发爱情的嫉妒，归根结底也是对想象中的文本的一种痴迷。
“《追忆似水年华》中斯万和叙述者的情况，爱情和嫉妒的关系确是颠倒的。这甚至是这部小说的奇特之处。他们的嫉妒每次都出现在爱情之前。”（《与普鲁斯特共度夏日》）西尔维尔对克丽丝重燃爱火，也借助于这种普鲁斯特式的爱情观，在嫉妒和猜疑出现的同时，想象力也被无限调动。然而取之于文本也失之于文本，于是洛特兰热的部分止步于二十世纪末法国知识分子对普鲁斯特的拙劣模仿。同样是由理论和典故穿针引线，在克劳斯笔下是启发，也是开始，在西尔维尔这里却仿佛仅仅是目的。这是包法利症候群的究极体现——生活步步模仿艺术，对一切事物的痴迷都归结于对文本的痴迷。洛特兰热的部分既是铺垫，也是对照。在这里，丈夫变成了爱情的媒介，正如迪克最终成为了反观自身的媒介。
恋情从夏尔·包法利开始，终于也该以夏尔·包法利结束。几乎所有评论都指出了这段交往的男权阴影：迪克的回应大多都是面向西尔维尔，他和克劳斯的交往也尽量通过西尔维尔进行。在整个过程中，克劳斯的身份都是“洛特兰热太太”。在本书的最后，迪克被迫回复，写了洋洋洒洒感情丰沛的一封信给洛特兰热，却只寄给克劳斯前者的复印件（还把她的名字拼错了）。这自然是一种侮辱，一种歧视，却也在冥冥中完成了对《包法利夫人》的终极戏仿。在福楼拜的小说里，丈夫和情夫对饮，而后丈夫就谦逊地死去了。而在《我爱迪克》的结尾，两个男性角色在通信之后也终于退场，克劳斯拿着羞辱的信件复印件，去参加自己电影的首映。
克丽丝·克劳斯：宁愿被当作赛博格，也不愿被视作女神
在《我爱迪克》中，克丽丝·克劳斯贡献了迄今为止最动人的女性身份书写，尽管这也许不是她的写作目的。
克丽丝·克劳斯是谁？在年，她是事业失败的独立电影导演、妻子、没上过学的女人、克隆氏症患者、跳过脱衣舞的女人、犹太佬、靠丈夫供养的艺术家、疯婆子、聪明却不可爱的女人、女性主义者。在遇见迪克的几个月后，她变成了跟踪狂、艾玛·包法利、女性怪物、二十世纪柯莱特和中年女维特。但这些都不能用来概括克丽丝·克劳斯。唐娜·哈拉维在《赛博格宣言》中的一句话至今被诸多女性主义当做座右铭，用它来形容克丽丝·克劳斯也恰如其分：“我宁愿被当作一个赛博格，也不愿被视作女神。”
《我爱迪克》作者克丽丝·克劳斯什么是赛博格？赛博格是拼贴，是怪物，是机械和有机体组成的新型生命。赛博格理论作为女性主义宣言，目的在于颠覆传统的性别身份划分。女性不像男性，从来都有一个稳定、清晰且社会主流的性别认知。在传统的女性角色崩塌的时刻，寻找新的身份就成了女性主义者的当务之急——如果不愿意做女神，就需要自己寻找自己的赛博格碎片。
对于克劳斯来说，这个过程并不容易。本书中关于身份寻找的段落令人心碎，同时充满力量。在“每一封信就是一封情书”中，她回忆年轻时在理查德·谢克纳表演工作室中的经历，及其引发的身份困惑：“理查似乎很喜欢我们在早间进行的有关布莱希特、阿尔都塞和安德烈·高兹的谈话，但后来他却让全组的人和我作对，因为我太过理智，而且是个假小子。但所有这些热情
